El hombre mira a la pareja de jóvenes con espanto. «Say, Pops, gimme another one of those crazy beers, will ya, man», dice uno. Ambos hablan rápido y lucen el perfecto atuendo del motorista de los cincuenta (chaquetas negras de cuero y vaqueros). No logra entenderlos, pero lo intenta. Se acerca a ellos y parece que lo logra, pero no. Su lenguaje parece salir de algún lugar lejos de allí, casi del otro lado del mundo. Lo que a continuación sucede es demasiado previsible: los motoristas se burlan de él, mueven sus cabezas sonriendo como si estuvieran ante un ignorante. Uno de ellos dice: este tipo es «too square» (El «square», según el escritor Norman Mailer, no era otra cosa que «el hombre moderno aferrado a sus ilusiones»).
La escena aparece en ¡Salvaje!, la película estrenada a finales de 1953 que provocó una oleada de imitación subcultural y, a menudo, también violenta. Su productor, Stanley Kramer, una vez conseguido el reparto, debía decidir algo muy importante: la forma en que hablarían sus protagonistas, aquellas bandas de gamberros que a bordo de sus enormes motos entrarían en un pueblo que acabarían arrasándolo. Perseguía reforzar su bestialidad y rudeza.
Lo que Kramer hizo fue fijarse en las expresiones y el lenguaje de los verdaderos rebeldes y outsiders, aquellos que habían logrado crear un país dentro de un país y una ciudad en el mismo corazón de esta. Kramer, sin dudarlo, lo tuvo claro: hablarían como los negros del Harlem y sus imitadores, sus seguidores los hipsters blancos.
En el Harlem, alrededor de la escena del jazz más frenético y subterráneo, un circuito de clubs alimentado por la experimentación y las drogas, los negros habían creado su propio universo. En el interior de ese universo el lenguaje jugaba un papel fundamental. Cada aspecto de la vida tenía su propia jerga. Incluido el enfrentamiento físico y la algarada.
Si el bop era un tipo de baile intenso surgido a partir del swing, en la jerga pandillera decir «bop» equivalía a una pelea callejera; «cool» era un frecuente adjetivo utilizado en el jazz, pero entre las bandas significaba tregua. La asimilación del lenguaje bop por parte de los miembros de bandas blancas o puertorriqueñas, dio lugar a giros curiosos. Lo hicieron suyo, pero lo llevaron a otro nivel. Pronto, los genuinos creadores del lenguaje bop, los negros, optaron por una palabra distinta para nombrar eso mismo. La palabra elegida fue «rumble», que venía a significar «pelea» o «combate».
Era eso mismo lo que podía verse en ¡Salvaje! y también en otras películas de culto posteriores como West Side Story, donde dos pandillas rivales se enfrentan con navajas en medio de una Nueva York convertida en una jungla. También bailan. Lo que persiguen es «rumble», pelear toda la noche. Antes de West Side Story, ya había entrado en la cultura popular de la mano de los noticiarios de sucesos, el cine o la literatura. The Big Rumble (Teen-Age Gangs in Harlem), una novela genuinamente pulp publicada en 1955, conectaba magistralmente «rumble» con pandillas juveniles blancas y el ambiente del Harlem.
Tres años más tarde, en 1958, la palabra fue encumbrada por el legendario Link Wray, un héroe del primer rock and roll y pionero del surf pop y los efectos de guitarra. Aquel año, Wray publicó su exitoso single «Rumble», una canción instrumental que inmediatamente provocó una gran polémica. En los años anteriores, en aquella primera oleada de rock and roll, varias canciones y otros tantos artistas habían sufrido la censura. La prohibición era algo arbitrario y confuso.
Los motivos podían ser muchos y, al mismo tiempo, casi ninguno. The Weavers, por ejemplo, fueron censurados tras ser acusados de izquierdismo, o la locura provocada por la oleada puritana de 1955, cuando las emisoras de Chicago recibieron cerca de quince mil cartas enviadas por oyentes que exigían retirar de la programación los discos «sucios», especialmente aquellos de rhythm and blues. Dos años antes del single de Wray, la canción «Love for Sale» de Billie Holiday fue baneada porque, al parecer, trataba de la prostitución.
«Rumble» era distinta. A pesar de no decir absolutamente nada, para censores, asociaciones civiles y autoridades escondía un mensaje de revuelta y agitación, convirtiéndose así en la primera y única canción instrumental censurada a lo largo de la historia. Su censura fue un fenómeno desconcertante. Cada vez que sonaba o se interpretaba en directo se temía un estallido de violencia juvenil.
Sin embargo, el origen de la canción era justamente lo contrario a batallas campales protagonizadas por jóvenes. Wray, temiendo incidentes en uno de sus conciertos, arrancó improvisando una pieza lenta e instrumental, casi espacial e hipnotizante, para calmar los ánimos. Y lo logró, al menos aquella noche.
Resulta complicado explicar el porqué la canción resultaba tan incorrecta, hasta el punto de que tampoco podía pronunciarse su título. Condenada al malditismo en aquellos primeros años, la palabra fue borrada de los periódicos e ignorada por los presentadores. La aparición de Wray en el célebre programa American Bandstand, presentado por Dick Clark, fue fantasmal y extraña. Clark, rodeado por decenas de chicas, casi niñas, fans de los artistas pop y de aquella nueva música, presentó al músico pero se negó a pronunciar el nombre de la canción. Pero el miedo de Clark sí que resultaba realmente aterrador: hablaba de un enemigo invisible, de una tropa de jóvenes dedicados al vandalismo y el crimen que, a pesar de todo, nadie veía.
«Rumble» era distinta. A pesar de no decir absolutamente nada, para censores, asociaciones civiles y autoridades escondía un mensaje de revuelta y agitación, convirtiéndose así en la primera y única canción instrumental censurada a lo largo de la historia. Su censura fue un fenómeno desconcertante. Cada vez que sonaba o se interpretaba en directo se temía un estallido de violencia juvenil.
Sin embargo, el origen de la canción era justamente lo contrario a batallas campales protagonizadas por jóvenes. Wray, temiendo incidentes en uno de sus conciertos, arrancó improvisando una pieza lenta e instrumental, casi espacial e hipnotizante, para calmar los ánimos. Y lo logró, al menos aquella noche.
Resulta complicado explicar el porqué la canción resultaba tan incorrecta, hasta el punto de que tampoco podía pronunciarse su título. Condenada al malditismo en aquellos primeros años, la palabra fue borrada de los periódicos e ignorada por los presentadores. La aparición de Wray en el célebre programa American Bandstand, presentado por Dick Clark, fue fantasmal y extraña. Clark, rodeado por decenas de chicas, casi niñas, fans de los artistas pop y de aquella nueva música, presentó al músico pero se negó a pronunciar el nombre de la canción. Pero el miedo de Clark sí que resultaba realmente aterrador: hablaba de un enemigo invisible, de una tropa de jóvenes dedicados al vandalismo y el crimen que, a pesar de todo, nadie veía.
